Portrait

Spaghetti Blockchain, 2019, Videostill, Einkanal-Videoinstallation, Ton (7.1 Surround Sound), Farbe, 18:15 min, Courtesy the artist and Hauser & Wirth, © Mika Rottenberg

Textauszug

Mika Rottenberg
Mika Rottenberg, 1976 in Buenos Aires geboren und in Tel Aviv
groß geworden, hat in New York Kunst studiert, wo sie heute
noch lebt und arbeitet. Die zierliche junge Frau mit dem unwiderstehlichen
Lachen und den eigenwilligen, in alle Richtungen wild vom
Kopf abstehenden Haaren ist in den letzten Jahren in die Champions
League der Künstlerinnen und Künstler vorgestoßen. Sie hat in vielen
bedeutenden Museen der Welt ausgestellt, und ihre Werke befinden
sich in deren Sammlungen. Sie war zu Gast auf der Kunst- und
Architektur-Biennale in Venedig, und hierzulande konnte man sie
2017 bei den Skulptur Projekten in Münster erleben. Zuletzt hat sie in
Deutschland in diesem Jahr ihre Kunst im Sprengel Museum Hannover
gezeigt, wo sie mit dem Kurt Schwitters-Preis geehrt wurde, dem
angesehensten Kunstpreis der niedersächsischen Landeshauptstadt.
Es war eine puristische Schau, die durch ihre künstlerische Qualität
überzeugte. Dass Rottenberg im Kunstbetrieb nicht mehr nur als »hot
ticket« gehandelt wird, sondern sich in ihm als feste Größe etabliert
hat, markiert auch ihr Wechsel von der renommierten Galerie Sprüth
Magers zu der noch renommierteren Galerie Hauser & Wirth mit
Niederlassungen in Zürich, New York, Somerset, Los Angeles, Hong
Kong und Gstaad. Ein ausgewiesener Kenner Ihrer Kunst mutmaßte
angesichts der makellosen und puristischen Präsentation ihrer Werke
im Sprengel Museum, dass sich darin der Einfluss ihrer neuen Galerie
zeige. Das muss bezweifelt werden. Denn wer miterleben durfte,
wie die Künstlerin zusammen mit ihrer Kuratorin Carina Plath zwei
Stunden vor der Pressekonferenz kurz entschlossen die Choreografie
ihrer Ausstellung veränderte, sodass sie sich am Ende noch minimalistischer
und stringenter als zuvor schon präsentierte, wird dem keinen
Glauben schenken mögen.

Das prinzipielle Medium der Kunst von Mika Rottenberg sind
Videos. Daneben gibt es eine Reihe von kinetischen Skulpturen,
aber ihr Hauptwerk besteht aus Videos, von denen sie sagt, dass auch
sie Skulpturen für sie seien. Skulpturen, deren plastische Qualität auf
die ihnen innewohnende Zeit nicht weniger als auf den Raum zurückzuführen
ist, in dem sie entstehen und den sie prägen. Die Künstlerin
liebt es, mit dieser vierdimensionalen Struktur zu arbeiten, sie zu prononcieren
und ihr eine spezielle Signatur zu verleihen Programmatisch
dafür ist ein frühes Video. Es heißt „»Julie« (2003) und ist das Werk
der 27jährigen Mika Rottenberg. Seine Protagonistin ist ein ebenso
neugieriges wie gelenkiges junges Mädchen, in dem man ein Alter Ego
der Künstlerin vermuten darf. Julie läuft mit nackten Füßen durch eine
Winterlandschaft, erst auf Asphalt, dann im Schnee. Nicht nur, weil
ihr die Welt auf diese Weise zu ungemütlich wird, erhebt sie sich in
den Handstand und bewegt sich so weiter fort. Dadurch verändert sich
ihre Weltsicht fundamental. Sie steht jetzt gewissermaßen mit beiden
Füßen fest in den Wolken und schaut von oben, wenn auch von ganz
nah, im Zoom, auf die Erde. In dieser Position hat sie nicht allein im
praktischen, sondern vor allem im metaphorischen Sinn einen ganz
neuen Blick auf Welt und Wirklichkeit gefunden. Es ist ein Blick,
von dem der wirklichkeitsmüde Prinz Leonce (»Mein Leben gähnt
mich an wie ein großer weißer Bogen Papier, den ich vollschreiben
soll, aber ich bringe keinen Buchstaben heraus.«) in Georg Büchners
wunderbarem Schauspiel „Leonce und Lena“ träumt, wenn er seinem
Freund, dem philosophierenden Lebenskünstler Valerio (»Ich bin
noch Jungfrau in der Arbeit.«), von seiner Sehnsucht erzählt, sich
doch einmal »auf den Kopf schauen« zu dürfen. Die Verkehrung, die
darin zum Ausdruck kommt und die Rottenbergs Video thematisiert,
ist das Bewegungsprinzip der Kunst schlechthin. Ihre Conditio fundamentalis.
Daher greift es wohl nicht zu weit, in diesem frühen Video
der Künstlerin eine Art Selbstporträt zu sehen. In Anlehnung an den
Titel des berühmten Künstlerromans von James Joyce ließe sich dazu
sagen: A Portrait of the Artist as a Young Woman.

Dabei dreht es sich nicht um eine Verehrung oder Idealisierung
weiblicher Schönheit, wie man sie aus bevorzugt männlicher Perspektive
kennt. Der Schönheitsbegriff der Künstlerin hängt weder vom
Alter noch von der Hautfarbe ab, nicht von der Nationalität noch von
der Ethnie und schon gar nicht von Idealmaßen. Protagonistinnen der
Filme Rottenbergs sind Frauen von zum Teil extremer Körperlichkeit.
Manche wiegen mehr als hundert Kilogramm und wirken wie Berge
aus Fleisch. Andere sind groß und hager, weitere normal gewichtig
und durchschnittlich hübsch. Weibliche Schönheit äußert sich für die
Künstlerin in Autonomie und Selbstverantwortung und nicht darin,
den Vorstellungen eines sexualisierten männlichen Blicks zu genügen.
Rottenbergs Frauen sind emanzipiert. Wenn sie leiden, dann – nicht
anders als Männer – unter gesellschaftlichen Verhältnissen, in denen
die Macht ungleich verteilt ist. Dieses Frauenbild zieht sich in wechselnden
Formen und Inhalten durch alle ihre Werke. Sehr deutlich
wird es in »Dough« (2006), einem Film, der in einer sehenswerten
Themen- und Gruppenausstellung 2011 im Kunstverein Hannover zu
sehen war. In ihm bearbeiten verschiedene Frauen an einem vertikal
organisierten Fließband einen großen Teig, den sie kneten und formen,
in kleine Stücke teilen und in Plastiktaschen abpacken. Jede von ihnen
sitzt dabei in einem winzigen Kabuff, getrennt von den anderen. Eine
eher mühsame Tätigkeit. In dieser Arbeitskette nimmt eine farbige
Frau mit mächtigen Körperformen eine hervorgehobene Position ein.
Sie heißt Raqui und verfügt über eine eigene Webseite im Internet,
wo Rottenberg sie auch für ihren Film gefunden hat. Ihr wird durch
einen einfachen Apparat, den eine andere Frau bedient, Blumenaroma
zugefächelt, das sie in einer allergischen Reaktion weinen lässt. Ihre
Tränen fließen über ihr Gesicht, rollen über ihren Körper, werden
gesammelt und würzen dann den Teig.

Diese politische Dimension beherrscht auch Mika Rottenbergs
letztes Werk, das 2019 vollendete Video »Spaghetti Blockchain«,
das sie in ihrer Ausstellung in Hannover und davor im New Museum
in New York vorgestellt hat. Schon der Titel des Werks verweist darauf,
dass Rottenberg hier ein gesellschaftspolitisches Statement abgibt,
verstehen Experten unter der Blockchain doch eine neue digitale
Revolution. In einer exklusiven Rechner-Kette sollen Computer, angeblich
absolut sicher gegenüber Eingriffen von Außen, miteinander
kommunizieren können, sodass in Zukunft Banken, Behörden, Makler,
Notare und ähnliche Vermittler bei Geschäften und Transaktionen
überflüssig werden. Mika Rottenberg scheint dieser Vision nicht
zu trauen. In ihrer Blockchain bestehen die Computer aus weißen
Styroporkügelchen und ihre Synapsen aus fragilen Spaghetti. Das
Gebilde steht wiederholt in Flammen und wird am Ende auch noch
von einer großen Presse zermalmt. Flankiert wird das Spektakel von
hexagonalen Räumen, die sich wie Glücksräder drehen, öffnen und
schließen. Auf heißen Herdplatten verglühen immer neue Stoffe,
Hochleistungscomputer summen vor sich hin, ein riesiger Traktor
sammelt auf einer Farm in Maine Kartoffeln ein, und junge Frauen
in altenTrachten singen im sibirischen Hochland mit reiner Obertonstimme.
Dass es Frauen sind, die hier singen und nicht, wie die
Tradition in Tuwa es eigentlich will, Männer, könnte man gleichfalls
als emanzipatorisches Signal verstehen. Eines, das ebenso für die kinetischen
Skulpturen der feministisch gesinnten Künstlerin gilt. Es sind
Fragmente des weiblichen Körpers und zugleich Metonymien einer
wehrhaften und angriffslustigen Frau: Mädchenhafte Pferdeschwänze
ragen aus einer Wand, wirbeln unvermittelt herum und gebärden sich
dabei wie wilde Hengste. Große, weibliche Zeigefinger, auf deren
Nägeln der ganze Kosmos getuscht ist, schrauben sich rotierend aus
derselben Wand oder schnellen blitzschnell aus ihr hervor und bohren
sich dem Besucher förmlich ins Gesicht. Ätsch-Zungen wachsen neben
wohl gerundeten Hintern aus der Wand als ebenso widerständige
wie sinnliche Symbole der Frau. Sie alle Manifeste einer weiblichen
Bemächtigung der Welt.

Michael Stoeber

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